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BI.MA 3 - 2010

BIENNALE DI MALINDI - EDIZIONE 2010

BIENNALE DI MALINDI - EDIZIONE 2010 - LA BIENNALE DI MALINDI

SAFARI (artisti e sciamani) di ACHILLE BONITO OLIVA
 
In arabo “safari” indica spostamento, movimento, andare da un luogo all’altro e dunque nomadismo e non caccia grossa. Gli artisti contemporanei hanno nel XXI secolo confermato un’attitudine che proviene dalle avanguardie storiche, neo-avanguardie e transavanguardia del XX secolo e consiste nell’assunzione di un’ottica multiculturale, trans-nazionale e multimediale. Prevale un meticciato culturale tra nomadismo ed eclettismo linguistico. Nello stesso temo gli artisti dei diversi continenti operano sotto il segno della ricerca e della responsabilità per rintracciare un legame tra la propria opera e la realtà circostante. Un’ansiosa interrogazione sul mondo capace di saldare un rapporto tra forma visiva e spiritualità laica. Un’osmosi tra la figura dell’artista e quella dello sciamano che rende visibile l’invisibile e viceversa.
La nostra epoca di inizio terzo millennio è attraversata dal doppio estremismo della globalizzazione e tribalizzazione, omologazione e individuazione. In entrambi i casi la radicalizzazione dei fenomeni comporta una perdita di complessità. La globalizzazione, frutto di un sopravvento strutturale dell’economia globale, tende confermare regole di comportamento sempre più omologate ai modelli forti dei paesi egemoni. Contro tale egemonia nasce la reazione emotiva e regressiva tutta giocata sulla radice etnica e la stanzialità territoriale, produttrice di tragedie storiche e isolamento terzomondista.
E’ possibile invece rintracciare nella storia della cultura contemporanea esempi e modelli di tribù culturali che hanno in maniera equilibrata affrontato il problema dell’aggregazione e della individuazione in maniera creativa e costruttiva.
Le tribù dell’arte trovano nascita ed espansione nelle grandi città moderne dominate dall’anonimato e della standardizzazione sociale. Gruppi di artisti e intellettuali, produttori di diversi linguaggi ed ambiti culturali, tendono a collegarsi e riunirsi tra loro attraverso il collante doppio dell’affinità culturale e della pratica quotidiana. L’atteggiamento tribale, in senso metaforico, è riscontrabile nelle risposte collettive che tali gruppi danno ai problemi posti dalla civiltà industriale e dalla società di massa. Essi trovano, nell’essere solidali tra loro, una propulsione e una maggiore energia di risposta rispetto alla singolarità propositiva.
Una sorta di valore aggiunto, un vero e proprio plusvalore etico ed estetico, segna la produzione artistica ed esistenziale, garantita da un’osservanza comportamentale collettiva e da una comune mentalità culturale.
Tali tribù si condensano in special modo nelle grandi città europee e americane, alla ricerca di una connotazione collettiva capace di dare forte visibilità di gruppo in una società che tende a dissolverlo nel grande numero di solitudini anonime.
Le tribù culturali ed artistiche dunque rifiutano la radice del sangue, la semplice stanzialità familiare per un genius loci amplificato e autogenerantesi per il merito motorio del comportamento collettivo. L’atteggiamento tribale diventa il grande specchio mobile entro cui i singoli partecipanti vedono amplificato ogni gesto compiuto, rafforzato com’è dalla capacità speculare della norma collettiva, estetica ed etica.
Non sempre le tribù dell’arte corrispondono ai movimenti delle avanguardie storiche e neoavanguardie del XX secolo, in quanto alcune volte l’adesione riguardava semplicemente i modelli di produzione linguistica e non investiva anche strategicamente il bisogno di confermare l’etica di gruppo.
Della civiltà industriale e società di massa tali tribù hanno assunto sicuramente il bisogno di non abitare semplicemente la solitudine del proprio atelier ma di slittare nell’agone collettivo del gruppo, deposito e luogo di fermentazione creativa. Il rumore del mondo con i suoi accenti di scambio, confronto, diventa il mood di fondo che accompagna il processo creativo seppure individuale. Per necessità la tribù richiede appartenenza a una identità culturalmente collettiva che comporta positivamente e inevitabilmente una moderata spersonalizzazione in modo da aderire il più possibile al fronte comune senza dispersione e onanistico compia-cimento.
Una sorta di anarchia utopica arma le tribù dell’arte del XX secolo, in quanto produce una protetta affermazione individuale attraverso il gruppo e nello stesso tempo sot-trae la comunità estetica ad ogni identificazione territo-riale. Piuttosto si afferma un non-luogo collettivo (come vuole la parola utopia: u-topos), come punto di partenza e di arrivo. Partenza dalla stanzialità precaria dell’immaginario e approdo oggettuale o comportamentale quasi sempre fuori e oltre il sistema dell’arte.
L’agire come comunità concentrata fuori dal mercato delle idee e delle forme implica nello stesso tempo un potenziamento e uno spossessamento produttivo che rimanda in qualche modo ai modelli medievali fioriti nel XIII secolo, seppure alleggeriti laicamente della loro fervida spiritualità, in ogni caso con un alto tasso di eresia rispetto alla matrice fortemente economica della civiltà moderna.
Eresia laica rispetto ad esempio a quella del Libero Spirito propagatasi rapidamente alla fine del XIII secolo. Da allora in poi, fino alla fine del Medio Evo, essa viene propagata da uomini che comunemente si chiamavano “begardi” e che formavano una controparte laica, non approvata, degli ordini mendicanti. Anch’essi erano mendicanti (in vero è provabilissimo che il loro nome derivi dalle parole inglesi beg e begard. Frequentavano le città e si aggiravano per le vie in gruppi chiassosi e bellicosi, chiedendo ad alta voce l’elemosina con il loro caratteristico grido “pane per l’amore di Dio”.
A distinguere gli adepti del Libero Spirito da tutti gli altri settari medievali era appunto il loro amoralismo totale. Si consideravano “liberi” e avevano creato tutte le cose in “comune”: erano liberi di mangiare in una taverna e di rifiutare di pagare, se il taverniere chiedeva loro il denaro, finiva picchiato.
Se un adepto cedeva del denaro estorto indietreggiava “dall’eterno al temporale” e se, assistendo un malato, l’adepto chiedeva l’elemosina, e magari gli veniva rifiutata, era libero di prendersi il denaro con la forza, senza scrupoli, anche se il derubato poteva morire. Truffa, furto, rapina a mano armata erano perfettamente giustificati. “Tutto ciò che l’occhio vede e brama, la mano l’afferri!” era una delle loro massime.
Autonominatisi “santi mendicanti”, erano pieni di di-sprezzo per i monaci e i frati dalla vita comoda, si divertivano a interrompere le funzioni religiose, non sopportavano la disciplina ecclesiastica. Portavano costumi che assomigliavano un po’ a quelli dei frati, ma con esclusivi particolari per distinguersi da questi. Più comunemente l’abito era rosso, e a volte strappato dalla cintola in giù; per mettere in risalto la professione di povertà il cappuccio era piccolo e coperto di toppe. Provenivano da tutti gli strati sociali, artigiani, benestanti, altri ancora venivano dagli stati meno privilegiati dell’intellighenzia: ex monaci, preti e chierici di ordini minori.
Al pari di qualsiasi altro propheta un adepto del Libero Spirito doveva il suo ascendente in parte alla reputazione di asceta, considerata garanzia di poteri taumaturgici, e in parte fondamentale alle doti personali di eloquenza e di tratto. Ma il seguito che essi cercavano di procurarsi era diverso da quelli di altri prophetae. Dopo aver nobilitato le masse sradicate e disorientate dei poveri, quando il movimento del Libero Spirito passò dall’attivismo aperto alla clandestinità, i capi cominciarono a rivolgersi a persone che avevano altre ragioni, ma non meno pressanti, per sentirsi disorientate e deluse: alle donne, e in particolare alle donne nubili e alle vedove degli starti superiori della società urbana.
Non sorprende quindi che zitelle e vedove di ceto bor-ghese senza bisogno di lavorare, senza faccende domestiche da sbrigare, senza una posizione definita, senza alcuna stima sociale spesso sospirassero vivamente con le masse dei poveri la venuta di qualche salvatore, di qualche sant’uomo col cui aiuto raggiungere superiorità assoluta quanto la loro umiliazione presente.
Le beghine – così si chiamavano le adepte del Libero Spirito- non avevano intenzioni eretiche, ma desideravano appassionatamente le più intense forme di esperienza mistica. Questi vincoli emotivi, che le legavano al movimento, erano indubbiamente spesso vincoli di carattere erotico.
Di diverso segno è l’erotismo delle tribù dell’arte, un amore platonico diffuso, collante del gruppo che vede moltiplicato l’effetto estetico attraverso la febbrile creazione collettiva, al servizio di uno scardinamento delle regole linguistiche e sociali, alla ricerca di un fare costruttivo, di un perimetro paradossalmente vaporizzato dalle stesse opere e comportamenti.
I soggetti di tali tribù dunque non sono abitanti di una geografia etnica, quanto piuttosto apolidi protagonisti di comunità estetiche più portati verso il nomadismo e il viaggio aperto a ogni avventura dello spirito creativo.
Sono infatti “viaggiatori dello spirito”, secondo la definizione di Laurence Sterne nel suo Viaggio Sentimentale: “Viaggiatori scioperati! Viaggiatori curiosi! Viaggiatori bugiardi! Viaggiatori orgogliosi! Viaggiatori vani! Viaggiatori ipocondriaci! (seguono i viaggiatori per necessità: )il Viaggiatore delinquente, e il fellone! il Viaggiatore disgraziato, e l’innocente! il Viaggiatore semplice! Ultimo (se vi contentate!) Il Viaggiatore sentimentale”.
Cittadini della società di massa e spesso della megalopoli moderna, viaggiatori nomadi delle tribù dell’arte hanno spesso sperimentato climi politici alcune volte proibitivi ed altri più liberali. Ciò ha determinato diaspore e precaria stanzialità secondo il grado di resistenza individuale che comunque non ha mai annullato appartenenza e solidarietà. Tali valori nella prima metà del XX secolo sono stati un collante al servizio di un sogno comune, quello di fondare controcomunità produttive di un alto tasso di etica ed estetica insieme, nella speranza di una palingenesi sociale prodotta anche dalla loro azione.
Le dittature fasciste e comuniste che hanno colorato di nero la vita sociale tra la prima e la seconda guerra mondiale hanno messo a dura prova il nomadismo culturale e libertario delle tribù del’arte. Tali regimi hanno contrapposto e imposto infatti una cultura stanziale a conferma autarchica di tradizioni locali contro il cosmopolitismo anarchico dell’arte contemporanea.
Nel secondo dopoguerra alcuni gruppi di hanno ripreso non soltanto l’atteggiamento sperimentale delle avanguardie storiche ma anche l’etica di fondo sottesa alla ricerca dei nuovi linguaggi che implicava anche rinnovati comportamenti sociali.
Così trovano conferma i “Viaggiatori scioperati! Viag-giatori curiosi! Viaggiatori bugiardi!Viaggiatori orgogliosi! Viaggiatori vani!Viaggiatori ipocondriaci! (seguono i viaggiatori per necessità: )il Viaggiatore delinquente, e il fellone! il Viaggiatore disgraziato, e l’innocente! il Viaggiatore semplice! Ultimo (se vi contentate!) Il Viaggiatore sentimentale”.
Le tribù dell’arte dunque, anche nel secondo dopoguerra, sono costituite da viaggiatori senza bagaglio, pronti a spogliarsi nel senso medievale di ogni attributo professionale e produzione categoriale per assumere una i-dentità moderna, portata allo sconfinamento e alla sperimentazione multimediale.
Nel secondo dopoguerra le neoavanguardie, dunque, hanno ripreso senza dubbio lo spirito di ricerca delle avanguardie storiche che, sperimentando nuove tecniche e materiali, ma con estremo realismo anche preso atto del contesto internazionale altamente trasformato dalla tecnologia. L’arte ormai diviene il prodotto linguistico di un laboratorio che solo metaforicamente rinvia all’ansia di trasformazione del mondo, animatrice della strategia delle avanguardie storiche.
Eppure alcuni gruppi sviluppano, attraverso una poetica collettiva ma con una produzione individuale di opere, comportamenti oggettivamente alternativi alla mentalità corrente e a un sistema dell’arte globalizzato da un’economia e da un circuito internazionale.
Tali gruppi hanno ripreso volontariamente e involonta-riamente la strategia tipica delle tribù, comportamenti comuni per mentalità e sistema di vita poggianti appunto su una comune identità mai espropriatrice delle differenze individuali: gruppi di artisti e mai collettivi anonimi.
La mappa della marginalità creativa si estende di nuovo a macchia d’olio fino ai nostri giorni, frutto della produzione artistica di queste tribù che non hanno mai perduto la coscienza specifica della ricerca e del senso dell’autonomia dell’arte.
Fuori da ogni celebrazione ghettizzante, che ridurrebbe l’esposizione alla rappresentazione statica di una riserva indiana, la mostra ricerca anche nelle ultime generazioni continuità e sviluppi individuali di tali tribù.
La memoria è frutto di un’esperienza individuale e collettiva. Nel primo caso, il soggetto sposta nello spazio continuo della propria esistenza quotidiana il tempo passato nel presente, come deterrente personale anche per il futuro. Nel secondo caso essa è conseguente all’agire collettivo di un popolo che la utilizza e ne viene condizionato nel comportamento storico.
Anche l’arte nelle sue forme espressive riflette una propria memoria specifica, legata alla storia linguistica e a quella individuale dei singoli artisti. Nel passato una memoria territoriale, un genius loci, ha caratterizzato le forme dell’arte, specificando il carattere antropologico dei suoi artefici secondo la geografia e la storia sottese alla propria produzione.
La posizione filosofica di Heghel ha costituito un grande deterrente teorico di libertà alla produzione di molti artisti contro il centralismo culturale di forti imperi, fino alla fine dell’Ottocento. Nel XX secolo e avanguardie storiche e le neoavanguardie, sull’onda dello sviluppo sovrannazionale della tecnologia, hanno ribaltato tale mentalità e perseguito una strategia di sperimentazione linguistica di carattere internazionale, cercando di fondare un sistema di forme valevoli per ogni geografia e territorio culturale.
La transavanguardia, alla seconda metà degli anni set-tanta, ne ha rispettato gli intenti, ma anche intravisto il pericolo di omologazione sui modelli forti nordamericani che egemonizzavano la sperimentazione artistica e il mercato dell’arte, con l’alibi dell’internazionalità dei linguaggi creativi.
Alla sperimentazione ad oltranza di nuove tecniche e materiali è subentrato il recupero del valore della memoria, capace di restituire specifica identità all’opera, un’inflessione non dialettale ed autarchica ma soggettiva e storicamente individuale ad un linguaggio per necessità sempre internazionale. L’arte degli anni novanta, nel suo passaggio dalla transavanguardia calda a quella fredda, dalla citazione degli stili della pittura e della scultura alla ripresa dell’oggetto quotidiano, ha conservato la dignità del riferimento alla memoria, sottratta ad ogni statica purezza territoriale, ma legata al nomadismo individuale dell’artista.
Nomadismo culturale ed eclettismo stilistico hanno assicurato una mobile identità all’arte attuale, conseguente anche all’avvento della telematica che riduce le distanza geografiche ma omologa i comportamenti quotidiani dei diversi popoli.
Tale sviluppo s’accompagna ad un fenomeno degli ultimi decenni riguardante l’esodo individuale tra diversi conti-nenti e l’invasione pacifica e nello spesso tempo conflittuale di masse che si spostano da una nazione all’altra, per problemi sociali ed economici.
Una sorta di meticciato etnico, frutto dell’intreccio tra popoli e razze diversi, segna il passaggio dal XX al XXI secolo, sviluppando conseguenze fertili di scambio e arricchimento culturale. Al pericolo di omologazione, conseguente all’egemonia delle società opulenti e alla standardizzazione dei comportamenti collettivi prodotti dai modelli televisivi, risponde l’arte che utilizza come deterrente di resistenza morale il valore della memoria. Ma quale memoria? Non certamente quella hegeliana, ancora segnata dall’intreccio idilliaco tra natura e cultura, dall’antropologia territoriale di popoli stanziali, bensì una nuova memoria, positivamente meticcia, frutto di mescolanza e mobilità. Tali caratteri comportano un dinamico deposito di ricordi che accetta di confrontarsi con la realtà del presente e rifiuta ogni regressione nella statica separatezza del passato.
L’artista sviluppa una strategia di resistenza attraverso la rappresentazione espressiva di forma personali e oggettive nello steso tempo. La memoria personale diventa la materia necessaria per la costruzione di una forma oggettiva e lampante. L’unica capace di confrontarsi, per la sua inedita complessità, con la smemoratezza spettacolare di mass-media elettronici, tesi a restituirci soltanto la celebrazione di un costante presente.
Alla bidimensionalità telematica l’arte risponde con lo spessore delle proprie installazioni, portatrici di una particolare intenzione dell’artista che vuole sottoporre alla contemplazione dello spettatore forme frutto di un personale processo creativo e non di un’anonima catena di montaggio del gusto sociale. Il processo creativo diventa il sintomo neoumanistico di un rinnovato livello di resistenza del soggetto che adotta, non per cancellare il presente, ma piuttosto per restituirgli un tempo che corre dal passato verso il futuro. Il carattere solitario della produzione artistica segnala la possibilità di un riscatto individuale capace di realizzare una possibilità di coesistenza conflittuale con uno sviluppo della tecnica ormai approdata alla realtà virtuale.
A questa virtualità l’arte risponde con una contro-realtà costruita con tecniche e materiali adeguati. Alla anoressia dell’immagine telematica essa risponde con un anti-corpo materializzato in forme consistenti e complesse. La memoria soggettiva diventa il carattere sanguigno che attraversa il sistema circolatorio dell’opera che pulsa di vita propria e si contrappone alla iconografia replicante della telematica, circolante grazie alla propria mancanza di memoria individuale, all’assenza di quella differenza che ne bloccherebbe i circuiti.
In definitiva l’arte alla fine del XX secolo riafferma il diritto alla differenza e promuove la circolazione della memoria individuale, depurata da ogni cascame psicologico e rafforzata dalla consistenza delle proprie motivazioni. La motivazione ultima dell’arte è quella di promuovere un corpo di forme a futura memoria.
Qui sono raccolti artisti di molte generazioni che a livello internazionale hanno inciso non soltanto sul linguaggio ma anche sulla mentalità degli altri artisti. Fuori da ogni poetica costituiscono esempi culturali e morali di creatività incisiva e nello stesso tempo adeguata ad un’epoca come la nostra che coniuga ricerca dell’identità e omologazione del comportamento.
Se ogni tribù richiede un tessuto etico-sociale che ne costituisca anche il collante, questa sezione invece poggia sulla possibilità documentativa di figure esemplari da cui provengono stimoli in molteplici direzioni. Il capo tribù nel nostro caso costituisce l’esempio di una solitudine creativa e operativa che rovescia il suo carico originale di forme estetiche sul contesto sociale. Tale pervadenza non avviene in termini verticali e gerarchici, piuttosto per merito di un contesto culturale che ne riconosce esemplarità, qualità produttiva e coerenza di comportamento.
Un’etica della continuità permea le singole figure dei “capi tribù senza tribù”, la capacità diffusiva di elaborare forme permeanti anche nel sistema dell’arte e nello stesso tempo foriere di novità comportamentali. Questi artisti infatti costituiscono in qualche modo non solo presenze che scavalcano il presente e cavalcano il futuro, ma veri e propri modelli comportamentali di adesione critica al proprio contesto. Questo ne costituisce visibilità e riconoscibilità per un corpo sociale alla ricerca di nuove forme di conoscenza e di lettura del nostro tempo problematico.
Nel passaggio dal secondo al terzo millennio, dopo la caduta della cultura delle previsioni (ideologia e scienze umane), l’arte costituisce la proposta non impositiva di modelli verticali e problematici, non dogmatici ma ricchi di fertile ambivalenza e complessità.
Nella società attuale, abitata dalla telematica e dall’elettronica, che tende sempre più a produrre servizi positivi ma anche passività per l’utente solitario, la strategia comunitaria diventa un modo diverso di abitare lo spazio quantitativo della città, produttivo di energia ma anche di solitudine, aggressività e violenza.
La città, nel suo elaborato massificato di comportamenti collettivi, produce anch’essa comunità che spesso però vanno nella feroce direzione del branco, luogo emulativo di gesti che moltiplicano la visibilità del singolo: gesti non sempre criminali, magari spostati sul versante cosmetico del travestimento e dell’abbigliamento, ma sempre tesi a svuotare il senso e ad accumulare invece l’aspetto pellicolare.
Il comportamento pellicolare del branco, frutto emulativo della società di massa, trova la sua necessità nel riconoscimento quantitativo del gruppo e nella sua violenza solidale.
Le tribù dell’arte invece non vivono sul comportamento mimetico e parassitario ma sulla moltiplicazione creativa di gesti artistici che partono dall’interno e si sovrappongono dall’esterno. Un tessuto etico ne perimetra l’estensione in maniera mobile e flessibile e contrappone alla solitudine quantitativa del branco la presenza di individualità solidali tra loro che si esaltano per affinità e differenza.
Il branco non conosce il valore della differenza, opera attraverso l’omologazione di comportamenti ripetuti all’infinito. La tribù dell’arte invece, per definizione, consolida, mediante la comunità d’intenti, la coesistenza delle differenze garantita dalla produzione di opere comunque partecipi della stessa mentalità.
Le tribù dell’arte, nel loro assetto storico e contemporaneo, si sono sviluppate prima, durante e dopo l’impero e la caduta delle ideologie, garantite da una solidarietà esistenziale coagulante e coesiva.
Le tribù dell’arte dunque costituiscono uno spaccato della creazione artistica contemporanea alla ricerca di un equilibrio tra etica ed estetica, nella consapevolezza di un valore sociale che l’arte può non soltanto valorizzare ma meglio esprimere di fronte a un quotidiano pronto a frantumare solidarietà e partecipazione.